从文学插画到数字插画

在这个读图的时代，没有插图就失掉许多吸引力。恰如其分的插图能起到画龙点睛的作用，图文结合互相能丰富文章的内容，让阅读变得更加赏心悦目。

文学是抽象的语言艺术，但有趣的是，一旦说起某部作品，往往是一帧图像先在脑海中跳脱出来。《西厢记》里的崔莺莺，是绣像细笔勾勒的衣带当风、顾盼生姿的模样，而《铁流》中的革命军，则是版画里刀刀刻出的粗粝形象。插图，为文字在读者的想象中落下具象的脚印。

如今，社交媒体上铺天盖地的图像信息已宣告“读图时代”的来临。非常奇怪的是，曾经作为大众文化的文学插图却渐渐消失了，渐渐跟手工刺绣、胶片影像一样，列入了“过去式”的小众文艺。

与此同时，用电子设备代替纸笔的“数字插画”，也在迅速地“挤占”传统插图的市场空间。数字插画在国内的现况如何，它的出现究竟是加速文学插图的“灭亡”，还是为这个困境中的行业砸开一个出口？

无图无真相，插图为文字吊出鲜味。文学大家对插图的看法：

●鲁迅力挺，插图是帮助文字抵御时间侵蚀的“保鲜膜”

●画家贺友直：文字的主题基调确定插图的手法形式

●作家陈村：好插图既要与文字相关联，又不能喧宾夺主，作家与画家的沟通很重要

在程乃珊所著的散文集《上海FASHION》中，有一节以调侃的文字写到某些女士的“作”，“主要表现为刁蛮无理、不珍惜不满足现状，或得寸进尺、得陇望蜀，而老要无端挑起事端。”旁边的书页上，画的是一位穿旗袍的女子，攥了手绢斜靠在椅背上掩面而泣，各色皮鞋踢了满地，却依然保持着两腿交错的优雅坐姿；静候在侧的男士一手提一只高跟鞋，笑得一脸无奈。寥寥数笔，一个“作”字的意趣全出，画上还题字数行：“作囡手里三张牌：一哭二闹三上吊。”实在是令人拊掌称妙。这样的插图配在文中，就好像红烧肉中加的桂皮、八角，虽然不唱主角，但全靠它们来吊出文字里头的鲜香味道。

这幅“作囡”插图的作者，是中国当代美术史上的大师，如今已92岁高龄的连环画、插画家贺友直。贺友直从事美术创作大半个世纪，连环画《山乡巨变》是里程碑式的巨作，插图比连环画更难：“插图要从小说原著提炼东西，人物造型、画的感觉都要跟内文相吻合。”贺友直所作插图不胜枚举，大都采用线描技法，画风却不尽相同。与《上海FASHION》中松弛、幽默的笔触相异，贺老在儿童文学《蟋蟀》一书中的画法要稚趣、夸张许多，而在1960年代为长篇小说“火焰三部曲”之《火种》所配的插图，则采用中国传统的狭长构图，描绘极为细密，带有明清木板插图的韵味。他还指出，插图在画种形式上也不拘一格，如张德育所作《苦菜花》插图是水墨画，克拉甫兼珂绘制的《静静的顿河》插图是木刻版画，都相当精彩。“画插图，是主题基调确定手法形式，”贺老细细解说，“像黄永玉的《阿诗玛》插图，因为主体是民间文学、爱情故事，配图就采用版画的形式，具有装饰性，优美。”

尽管如此，在许多人眼中，插图的作用不外乎阐释文义、装帧书籍，只是为文字做陪衬的“配角”。甚至有观点认为，文字应该拒绝图像，因为任何图像的出现都会限制文学的想象空间。对此，早在五四时期，鲁迅先生就表达了不同意。当时，他看到大部分青年画家“能作大幅油画，却不能作'末技'之插画”，忧心写道：“古人左图右史，现在只剩下一句话，看不见真相了。”用当今流行的说法，就是“无图无真相”。上世纪二三十年代，鲁迅以自费出版的方式，向青年推介比亚兹莱、蕗谷虹儿等国外插画家的作品，且托人在苏联大费周章地寻觅小说插图。在他搜集并出版的一套《死魂灵》插图集中，鲁迅指出，过去的小说不论如何写实，时代风尚毕竟有了变迁，例如男子的风衣、女子的高髻、时髦的马拉篷车……“凡这些，倘使没有图画，是很难想象清楚的。”事实上，《傲慢与偏见》、《复活》等根据文学名著改编的电影，在选角、服饰、发式等方面都借鉴了原作的插图，有时甚至达到酷似的程度。放在历史的纵轴上看，插图不仅对文学没有损抑，反而是其传播链上不可或缺的一环。